Туманстерские классы



Михаил Перехожий
Джаз-гитарные экзерцизмы

Этот кратенький мануал первоначально я писал исключительно для себя, внося дополнения по мере поступления, узнавая что-нибудь новенькое касаемо исполнительского и импровизаторского джазового мастерства. Львиная доля изложенного здесь материала честно потырена из занятий по специальности в СпбГУКИ с прекрасным педагогом - Спасским Евгением Станиславовичем, за что ему от такенное спасибо. На полноту сей труд ни в коей мере не претендует, просто вдруг кому-нибудь пригодится.

1. Аккордострой - строим девятиэтажные аккорды

Импровизация в джазе строится по гармонии темы. Но как все-таки разобраться где чего играть, куда чего лепить, чего с чем жарить?

В мажорной тональности, на тонике можно использовать:

На субдоминанте при этом те же надстройки, что и на тонике, но нельзя употреблять секст-аккорды.

В минорной тональности:

Ну и минорные секст-аккорды (только необходимо помнить, что 6 ступень в миноре всегда высокая, 6 низкая это уже 5 повышенная; плюс может быть надстроена девятка)

Возможные альтерации в малом мажорном септе: все виды надстроек (кроме 11), может быть всегда повышена, или понижена 5 и 9 ступень, ну и их всевозможные вариации. При этом следует недопускать противоречий в разных инструментах - если уж все играют чистую девятку, то не нужно лезть с неуместными альтерациями. И наоборот.

Полууменьшенный и уменьшенный почти никогда не альтерируются. Но в полууменьшенном возможна натуральная девятка а также весьма неплохо звучит 11.

При построении аккордов не должно быть никаких удвоений. И если это обычный септ, то следовательно звуков будет не более четырех (без квинты и вовсе 3). Более того - трёхнотное изложение на гитаре является предпочтительным.

При соединении аккордов существует два разных подхода. Первый - это оставлять какой-либо педальный тон, какие-то ноты неподвижны, а все остальные звуки движутся. Второй подход - вырисовывать верхним голосом некое подобие мелодии. Звуки могут идти плавно, гаммообразно, или выводить контуры трезвучий, других мелодических оборотов. Главное, если это аккомпанемент - не сбивать солиста. Плюс всегда необходимо слушать других членов ансамбля, и при необходимости подстраиваться под их надстройки и альтерации.

Полезности: поиграть мажорную гамму, гармонизуя ее каждый раз новым видом тонического аккорда (пропуская, или не гармонизуя 4 ступень).

Задачи: Поиграть всевозможные обороты II-V-I в До, фа и Си-бемоль мажорах. Чем больше, тем лучше. Использовать как можно больше всевозможных аккордов, с самыми разными надстройками и альтерациями.

Ритмические упражнения под метроном:

Забавные наблюдения: если оставить основной темп граунд бита за скобками, а темп затриоленного соло в голове представить основным, причем со своим размером, отличным от сильных долей граунд бита, то можно добиться весьма прикольных эффектов. Пример - расставить акценты триолей не на три, а на четыре, при этом сильная доля каждый раз будет субъективно смещаться, относительно граунд бита. Мотетный Ренессанс 21 века.
А, по-навучному, как выяснилось, это называется метаритмикой и метаметрикой.

2. Ладим с Ладами - лидийский, и ежисними

Поверх малого минорного септа и его надстроек можно играть:

Поверх большого мажорного септа возможны:

Поверх Доминантового септа, без альтераций - возможны:

Поверх Доминантового септа с альтерациями возможны:

Над полууменьшенными аккордами возможны:

Уменьшенный аккорд обыгрывается любой уменьшенной гаммой)

Полезности:

Задачи: Поиграть под фанерку в миноре последовательность II-V-I, используя на каждый из аккордов новый лад. Потом поиграть в туже последовательность на слух.

3. Фразировка - наше всё, или весь наш фразировк

Многие джазовые музыканты замечали, что главное в джазе это ритм. Кто-то даже шутил, что главная джазовая нота - это пауза. Если разделить по важности на составные компоненты джазового языка то это будет:

  1. Ритм - главнейшая часть - смысл. Даже если вы сыграете не те ноты, но в верном ритме, правильно проставите акценты на нужных местах - то основа мысли уже будет понятна. Игра без пауз подобна книге написанной без пробелов - даже если все слова правильные - понять что-либо будет весьма не просто.
  2. Фразировка - интонация речи. Если вы нащупали какую-то интересную фразу, не спешите тут же от нее отходить. Очень частая ошибка всех начинающих и многих откровенно плохих музыкантов - это несвязность музыкальной речи. Все валится в кучу, и если хорошие фразы эпизодически могут проскальзывать даже у полнейших люзеров - они портят все, выливая следом на эту жемчужину ведро помоев. Лучше сказать меньше, но четко, связно и понятно, чем нагородить туеву хучу дофигамногабукаф.
  3. Собственно ноты - лады, в которых ты играешь - слова. Даже в обычной речи одну и ту же мысль можно выразить очень по-разному. Поэтому, как не странно это может показаться бывшим классегам - то, какие ты ноты играешь не самое главное. Но и о том, что тёплое с мягким лучше тоже не путать - лучше не забывать. Начинающие импровизаторы очень часто повторяют одну и ту же ошибку - стараются играть много-много всяких разных нот, в итоге их музыкальная речь подобна болтовне сумасшедшего, который вслед за фразой о погоде, тут же говорит, как он сходил в кино, а следом перескакивает на мысль, что неплохо бы сожрать селедки, и где там у него что чешется, и все это в одном предложении. В общем асечным диалогам в музыке лучше не подражать!
  4. Артикуляция, штрихи и приемы - разборчивость речи. Чем слова произнесены разборчивее - тем проще понять мысль, которую до тебя пытаются донести. Если слова проглатываются, смазываются, ударяются не в том месте - это сильно портит впечатление от общения. А то, что джаз - это такой же язык, только музыкальный - нет ни малейших сомнений. Экстраполируйте господа с основ культуры речи!

Джазу характерна триольная пульсация (триольный тайминг ощущения четвертей), когда в каждой четверти не 2, не 4 а 3 восьмых ноты. Существует также тайминг обычными восьмыми (классега) и тайминг шестнадцатыми (рак-ынд-ролл). Акценты никогда не ставятся на сильные доли. При занятиях с метрономом ни в коем случае нельзя ставить его ударами на каждую четверть - для начала лучше всего на 2 и 4 доли. Полезно поиграть гаммы и лады акцентируя слабые доли, и ровно играя все остальные.
Говорят, что свинг связан с духовой основой джаза - двойным и тройным языком у духовиков. Также когда джаз только зарождался - чтобы мелодические инструменты прослушивались, исполнители играли с акцентами на слабые доли.

Характерный джазовый ритм для построения фраз - 4 восьмые, восьмая пауза, восьмая и триоль. Плюс тот же ритм, но с 2 части - восьмая пауза, восьмая, триоль и 4 восьмых. До8Ре8Ми8Фа8Пз8Со83Ля8Си8До8

При построении фраз - повторение это ключ ко всему. Повторение совсем даже не обязательно в чистом виде, и даже наоборот. Можно изменять первоначальную фразу, укорачивать ее, удлиннять, перефразировать - но основа мысли остается. Когда мы говорим в жизни мы же никогда не строим следующее предложение на новую тему - одно обязательно развивает предыдущее, существуют определенные мостики и так далее, и только если тема исчерпана, понята слушателем - можно переходить на следующую тему.

Луи Армстронг строил свои фразы следующим образом: сначала он играл тему, затем производную на тему, затем производную на производную, затем производную на эту производную и так далее - получалась безконечная цепочка, из которой слушателю вырваться просто нереально, а это нам музыкантам и надо. Фракталы - телевизор показывающий телевизор, который показывает телевизор, который!..

Школа Скота Хендерсона - вводное начало: он входит в объектив камеры, говорит, что сейчас я вас научу играть блюз, садится и начинает лабать сумасшедший блюз, аля ритмэнблюз, с кучей левых пассажей, рифов и прочей бодяги, затем внезапно останавливается и говорит - вот так блюз играть не надо ни в коем случае - или если вы хотите быть одним из сотен тысячь скучнейших гитаристов, которых никто не слушает - окей, становитесь в очередь. В очередь сукины дети, в очередь!

В миноре, при разрешении альтерированной доминанты - лучше приходить в надстроенные ступени - девятку, или одиннадцатую. Первая, третья, пятая конечно возможны, но лучше не злоупотреблять ими. А семерка?!

Универсальных рецептов для построения хороших фраз нет - есть только банальные, но тем не менее весьма даже актуальные советы, вроде слушать побольше хороших мелодий, не обязательно даже джазовых, просто красивых и логичных, ну и пытаться по мере сил воспроизводить нечто подобное. Ну и конечно не забывать о главной джазовой ноте - паузе.

Задание: продолжаем играть поверх минорной цепочки II-V-I - в различных ладах, но уже пытаясь строить фразы. Акценты на слабые доли, никакого военно-морского свинга и Бибопового чёса - изобретаем мелодии, в силу своих шкоромных возможностей. Не забываем про паузы!

4. Мелодические паттерны, супротив хармонических маттерний.

Иногда так бывает, что вроде и ноты все верные в ладу играешь, и фразы строить пытаешся, и в кучу все не валишь, а не звучит импровизация, и всё тут. Дело тут в том - где и на каких ступенях заканчивается фраза. Предложения в языке строятся по правилам, в английском - жесткий порядок слов, в русском не обязательно совсем. Но тебя чтобы поняли, строить всеже надо предложения ясно более, иначе не поймут, ибо. Тоже самое и в джазовом языке - если фразы заканчиваются абы-как то и слушаться они не будут. Идеальный вариант тот, при котором мелодия импровизации дает понять гармонию безо всякого аккомпанемента.

Для верного закругления фраз можно использовать мелодические паттерны, которые всегда начинаются и останавливаются на основных ступенях аккорда.

Паттерны Джо Пасса. (Возможны от 1, 3, 5 ступеней вверх и 9, 7, 5 - вниз):

Короткие - четырехнотные.

Длинные паттерны - восьминотные.

Паттерновая фишка возможна поверх maj-аккордов, минорных, полууменьшенных, доминантовых (только не альтерированных), и уменьшенных. Прекрасно работает во всех ладах кроме альтерированного. В том числе и в уменьшенном и в целотоновом. При обыгрывании уменьшенной гаммы - скажем поверх G7b9 - основные ноты аккорда представляются как надстройки, т.е. уменьшенный аккорд над доминантовым басом - Си-ре-фа-лябемоль. Тогда все остальные ноты уменьшенного лада будут вводными тонами к этим нотам. И паттерны в таком случае возможны от любой из этих 4 основных нот. Заметьте, господа, что фундаментальный тон соль, при таком подходе не является основной нотой! При использовании паттернов в целотоновом ладу - играть их можно от любой ступени.

Не надо играть паттерны только схематически - можно всевозможно комбинировать их, изменять ритм, вставлять паузы, движение вверх восполнять движением вниз и так далее. Но по-началу, как упражнение можно поиграть паттерны в разных секвенциях только от 1, или скажем от 3, или 5. Потом вниз от 9, 7, 5. Будет получаться - переходить уже к комбинированию.

Задачи: II-V-I - цепочка в мажоре, импровизировать, строить фразы. И не забывать про паузы, паузы, паузы, мать иху. Играть цепочку паттернов в фа-мажорном блюзе (F7, Bb7, F7, Cm7-F7, Bb7, Bdim, F7, Am7b5-D7#9, Gm7, C7b9, F7-D7b9, Gm7-C7b9).
Импровизировать на первую часть Девушки из Ипонемы - Боссанова (Fma7, , G7b5, , Gm7, C7#5#9, Fma7, F#7b5)
И не забывать о фразах!

5. И вновь старая песня о фразах

Чтобы фразы звучали лучше всего начинать их не в сильную долю. В сильную тоже, конечно, возможно, но много реже и ни в коем случае не постоянно. Можно начинать их одной, двумя, или тремя затактовыми нотами, а также с одной или двух пауз. Никогда не забывать, что пауза - главная нота в построении фраз.

Пока ориентировка в аккордах не очень хорошая, лучше обыгрывать их без хроматизмов - чистыми ладами, натуральными мелодиями. Когда смена аккордов и ладов не будет составлять большого труда, можно перейти к добавлению хроматизмов.

Чтобы фразы звучали динамичнее, интереснее - неплохо играть поверх разных аккордов в разных позициях, или во всяком случае не надо запираться в одной области - с диапазоном в полторы октавы. Чем лучше освоен гриф - тем интереснее будут фразы.

Фразы должны играться четко - ни в коем разе не надо их мямлить. Восьмые должны быть восьмыми, четверти - четвертями, триоль - триолью. Смазанная фраза всегда звучит коряво, какие бы ноты в ней ни были. Четкий ритм и ясная артикуляция.

Завершение фраз - очень важный момент. Нельзя передерживать конечную ноту, как и обрывать преждевременно. Лучше всегда петь при занятиях, тогда завершение фраз будет верным, без грубых обрубков, или нелогичных растяжек.

В maj-аккордах лучше не опираться на I-ступень, и ни в коем разе не опираться на IV. Под опорой подразумевается окончание фраз, а также в меньшей степени, но и их начало.

Задание: Поиграть в соответствующих ладах поверх соль-минорного блюза: Gmi7, Cmi9, Gmi7, G7#5, Cmi9, Cmi9, Gmi7, Gmi6, Eb9, D#5#9, Gmi7, Ami7b5-D7#5#9
Замечание - не надо играть блюзовые тона в минорном блюзе. Если в мажорном они катят почти всегда нормально, то в миноре с ними надо обращаться очень осторожно, и на первых порах лучше вообще исключить их из употребления. Играть в чистых ладах.
Продолжать импровизировать над Ипонемской девушкой.

6. О хроматизмах замолвите (или точнее - заполните) слово!

Хроматизмы в джазе, ну если не всё, то очень и очень многое. Есть даже стиль псевдоинтонирования, аля Девис, когда играется такое огромное количество хроматизмов, что уже не понятно - лажает чувак, давно потеряв гармонию, или рубит аки сам господь бах, открывая стопицотые гениальные измерения. В общем китайские мудрецы нервно курят в сторонке, а Коулман тихо хихикает в ответ.

Но существуют и другие техники, применяя которые - скучный язык обыденных гамм превращается в отличные джазовые фразы.

Первая, и самая главная, основная техника - это принцип вводных тонов. Суть в том, что перед основной нотой берется восходящий, или низходящий вводный тон. Скажем аккорд Cmaj7 можно отлично обыграть фразой Си-До Редиез-Ми Фадиез-Соль Лядиез-Си. А ведь это всего-навсего собственно арпеджио Cmaj7, но с теми самыми вводными тонами. Вводные тона можно играть как затактой, так и в долю, что дает весьма интересные эффекты. А теперь представим себе только, сколько вариантов фраз можно изобрести только на этой основе, с учетом того, что вводные тона могут быть и нисходящими. Это уже охватывает всю хроматическую гамму целиком! И это только начало.

Собственно все остальные хроматические техники так или иначе соприкасаются с этим принципом вводных тонов. Например прием опевания - когда перед основной нотой берется следующая нота выше по гамме, а затем вводный тон. Например все в том же Cmaj7 это будет Ре-Си-До, Фа-Редиез-Ми, Ля-Фадиез-Соль, До-Лядиез-Си.

Или прием заполнения, когда в ладу берется три ноты по гамме, основной из которых является средняя, и эта центральная нота опевается с участием хроматизмов. Например над Dmi7 берутся ноты Ми-Фа-Соль, центральная из которых - Фа. Опеть эту конструкцию можно огромным множеством способов - Ми-Соль-Сольбемоль-Фа, Ля-Ми-Соль-Сольбемоль-Фа, Соль-Сольбемоль-Ми-Фа, Соль-Редиез-Ми-Сольбемоль-Фа и тд и тп и пр и др и бррр...
Одна из любимых хроматических фраз Джо Пасса - с участием отрезка лада с двумя целыми тонами - к примеру Соль-Ля-Си, опевается как Соль-Сольдиез-Си-Сибемоль-Ля, или Си-Сибемоль-Соль-Сольдиез-Ля и т.д.

Есть также и продвинутые хроматические техники, когда опора идет на одну ноту но обыгрывается она множеством хроматизмов. Например Скофилд любит фразу Лядиез-Си-До-Додиез-Ре-Редиез-Додиез-Ребекар-Добекар-Си (опорный тон Си). В таких фразах, как собственно и во всех с участием хроматизмов и не только - очень важным моментом является то, куда ставятся акценты. Одна и таже фраза сыгранная с разной акцентировкой может звучать как здоровски, так и коряво, очень неуклюже, дрябло, аки сасиська.

Вообще хроматические фразы можно и нужно конструировать самому. Можно брать за основу какой-либо лад, например банально пентатонику, и насытить ее вводными хроматизмами. Она сразу зазвучит по-джазовому.

Хроматике лучше всего учиться у мастеров Бопа - Паркера, Гиллеспи, Кэннонбола и т.д. А как учиться? Проще некуда - снимать фразы и анализировать их.

Если иметь в пальцах опору в виде устойчивых ступеней лада, а также вводных хроматизмов к ним - уже можно весьма нефигово импровизировать. Стоит добавить к этому знание и умение употреблять на практике подходящие лады, верно организовывать ритмику, проставлять акценты, уметь аккомпанировать и чувствовать звук - и вот вы уже риал джазмэн, почти джазмастэр.

Кстати об аккомпанементе. Джазовый свинговый аккомпанемент на гитаре обзывается Компингом. Это собственно техника шагающего баса, со всеми попутными шнягами. В построении басовых линий есть свои фишки. Главное - конечно же, как и везде - отталкиваться от музыки, но есть и наработанные, можно сказать теоретические штуки. Так басовая линия всегда будет звучать круто, если на сильную долю такта всегда брать тонику, вторая доля - проходящий тон, третья доля - первая, или пятая ступень (как вариант еще 3, в общем устойчивые ступени), а четвертая доля - вводный тон к следующему аккорду. Соответственно это работает, если размер 4/4, и если аккорд длится целый такт. Если аккорды идут по-полтакта, то в принципе еще проще - на месте смены аккорда берется тоника, а последующая четверть - вводный тон к следующему аккорду. Вводный тон может быть как нисходящим, так и восходящим, как хроматическим так и диатоническим. Немного сложнее дела обстоят с аккордами длящимися на протяжении двух и более тактов. В таких случаях на первую сильную долю берется тоника, затем проходящий или вводный, затем аккордовая нота, затем вводный тон к квинте, в следующем такте - квинта, проходящая нота, тоника, или еще какая аккордовая нота, и собственно вводный тон к тонике следующего аккорда. Если аккорд тянется больше такта, то в принципе линии можно и повторять, хотя чем разнообразнее они, тем интереснее слушать. Как быть в 3/4, и в других размерах - подумать на досуге. Кроме того, настоящие мастера, вроде все того же Джо Пасса никогда не ведут компинг от начала до конца, где-то они переходят на простую аккордовую технику, где-то вновь подхватывают басы. К тому же в ансамбле всегда есть басист, который сыграет басовую линию намного лучше. В общем особо не паримся, господа. Ибо с басистом лучше вообще не играть в его диапазоне.

Из заданий: Взять один из мажорных блюзов (До, Фа Сибемоль), и заучить хотя бы один квадрат аккомпанемента компингом. Потом перенести такой же принцип на соль-минорный блюз.
Ну и продолжать импровизировать над блюзом - теперь у нас в арсенале уже есть ядерное оружие - хроматизмы. Но переходить к ним стоит лишь тогда, когда будет уверенность в натуральных ладах.

7. Немного по сути

Фразы, фразы... Никому не нужны голые гаммы - главное фразировка.

Что бы научиться фразировать - можно пойти испробованным, проторенным путем - тырить чужие проверенные фразы. Плохие художники копируют, хорошие - воруют!

И тут все уже зависит от стиля - хочешь играть традицию тырь у Пасса, хочешь фьюжн - тырь у Хендерсона, хочешь бибоп - найди того, у кого можно стырить.

Натырив с десяток фраз - на обыгрывание мажорных, минорных тоник, на вторую-пятую, на альтерированные аккорды - потом применяя их в своей игре можно уже строить что-то похожее на настоящую импровизацию.
Что бы полететь - надо оттолкнуться. Опыт былых мастеров - отличный фундамент, почти батут.

Ну и конечно есть свои закономерности - движение вверх должно заполняться движением вниз, и не тупо по гамме, а через скачки. Лучше не замыкаться в одном регистре - хотя это во многом зависит от состава, с которым играешь. В оркестре - гитара в среднем регистре просто не прорвет оркестровую ткань, поэтому играть следует повыше. При аккомпанементе - ровно наоборот: всякие аккордовые фишки в высоком регистре только собьют солиста, и никак не улучшат общую картину, поэтому там в основном надо играть пониже. Это всё банальные и простые правила - но тем не менее о которых лучше не забывать, даже в погоне за оригинальностью.

В традиционном джазе - как правило очень быстрые темпы, так что на отдельный аккорд зачастую успеваешь сыграть одну-две ноты. Эти ноты - как правило аккордовые. Вывод - большую роль играет игра арпеджио. И опять же не схематически - тупо от тоник пилим вверх, а строим какие-то линии.

Хорошее упражнение - поиграть в любой последовательности аккордов, скажем на какой-либо стандарт - сначало все тоники, затем все терции, все квинты, все септы, все девятки. Потом по полтакта - тоники и квинты, септы и девятки, и т.д. Затем заполняя, используя хроматику и в конце концов полноценно фразируя.

В учебных целях - стоит ограничиться по-началу простыми, а главное - четкими ритмическими фразами. Если четверти - то четверти, восьмые - восьмые, триоли - триоли. Хорошая линия на самом деле будет звучать, даже если состоит из хальных четвертей. Если будет получаться строить линии из ровных длительностей - можно уже комбинировать различные схемы, вставлять паузы, смещать акценты и т.д.
Особенно это утверждение актуально в купе с утверждением, что главное - это ритм, а сами ноты - дело третье. В общем единство противоположностей, отрицание отрицания - и тут законы диалектики, господа.

Еще чуть об аккордах: вообще любой септ (а еще лучше нон) можно представить как один аккорд наложенный на другой, или один аккорд поверх другого баса. Так поверх maj-аккордов прекрасно катят min7-аккорды, только на большую терцию выше основы. Поверх неальтерированной доминанты - полууменьшенные, также на б3 выше. Поверх минорных зеркально катят maj-аккорды, но на малую терцию выше. В общем принцип понятен. Также и в импровизациях - по сути можно обыгрывать зачастую совсем не то, что звучит на самом деле. Политональность, ёк.

Задание - стырить с десяток фраз у Пасса из любого блюза, и играть их поверх Blues in F:
F7, Bb7, F7, Cm7--F7, Bb7, Bdim, F7, Dalt, Gmi7, C7, F7-Dalt, Gmi7-C7.
Играть аккомпанемент к этому блюзу - компингом. Ну и импровизировать самому.

8. Здоровая техника - залог хорошей импровизации

Вообще - основной способ развития техники, и мастерства импровизации - это тупо игра гамм и ладов. Самых-самых всевозможных и разных, в различных последовательностях, ритмике, акцентировке и т.д.
Когда ты уже играешь - нет времени думать о том как ты это делаешь. Поэтому вся технология должна быть в пальцах.

Гаммы играть - только под метроном, ровным звуком, акценты должны быть акцентами, а слабые доли - слабыми. Если чувствуешь, что сбился - не надо городить огородов, а лучше начать сначала.

Основной способ занятия гаммами - берется какая-либо тональность. Пусть к примеру это будет Фа-мажор. И вот начинаешь играть под метроном ровными восьмыми, четвертями, триолями, шестнадцатыми - позиционную гамму (по 3 ноты на струну). Сыграл от Фа - ионийский, играешь от Соль - дорийский, от Ля - Фригийский, от Сибемоль - Лидийский, от До - Миксолидийский, от Ре - эолийский и от Ми - Локрийский. В общем - находишся по-сути всё в том же Фа-мажоре. Как сыграны все гаммы - переходишь к различным секвенциям. Это и игра терциями, квартами, квинтами, секстами, септимами и октавами, это игра трезвучиями, затем септ-аккордами. Желательно и это всё проделать во всех позициях, несмотря на то, что во-многом оно будет схоже. Существуют также специальные секвенции для упражнений, между с тем которые можно применять и в импровизациях - это секвенция Пасса - септ-аккорд и поступенное движение вниз (Фа-Ля-До-Ми-Ре-До-Сибемоль-Ля), а также джазовая секвенция - трезвучие, основной тон которого предворяется вводным тоном (Ми-Фа-Соль-Ля). Играть - опять же во всех позициях.

Когда играть в тональности надоест, или о-ужас, все возможные вариации будут сыграны, да не по разу, что б идеально звучало - переходишь к вводным процедурам. Всмысле играешь всё то-же самое (гаммы, интервалы, секвенции) от самых разных ладов - от Альтерированного, до уменьшенного с увеличенным.

Во время занятий - обязательно нужно следить за звуком. Один джазмен говорил - то, как ты играешь упражнения - так ты и импровизируешь. Не играешь вообще - не импровизируешь!

Если ориентировка в ладах безупречна, в позициях и вообще всё тип-топ, не спешим расслабляться. Есть же еще ритмические упражнения...

Играем всё то же самое, но теперь расставляя акценты - на первую из 4, на вторую, на третью, на четвертую; затем делим по два, по три. При разбивке на 3 акценты также можно смещать, и причем не только в пределах такта - слабо сгруппировать триоли по 4, или вообще - триоли по 5, квинтоли по 7?! Если и это, баг-ты-мой, получается, то можно изобретать акцентную группировку - скажем в 1 такте акцент на 2, а во втором - на 1. Получится определенная пульсация, которую уже можно отлично использовать в импровизациях.

При отработке БоссаНов, даже в профессиональных ансамблях нередко применяется особая фишка - игра под метроном, который играет четверть с точкой. Как этого добиться? На самом деле очень легко - нужно триольную пульсацию четвертей метронома принять за основной темп (с группировкой по 4), тогда метроном будет отбивать самые что-ни-на-есть четверти с точкой.

Для того, чтобы потренировать лады - можно также брать пару аккордов, циклить их по 2 такта каждый, и обыгрывать, аля импровизируя, с элементами упражнений (следим за звуком, играем под метроном, осмысленно расставляем акценты).

Также есть хорошие хроматические упражнения - на тренировку лиг. Очень распостраненный джазовый прием - когда из 4 нот слиговывается 2 и 3 - хорошо отрабатывается именно на хроматических упражнениях. Помимо такой группировки возможно слиговывание 1 с 2 и 3 с 4, или вовсе - слиговывание всего и вся 1 с 2 с 3 с 4. Кроме того можно и варьировать очередность - 1 3 4 2, 4 1 3 2, 2 3 1 4, и так далее (всего 24 варианта).

Задание: зациклить Cmi9 и Ebmi9 по 2 такта и играть, играть, играть.
Секвенции и упражнения в Фа-мажоре - играть, играть, играть...

Занятные наблюдения: Совет от Джо-пасса из 2 урока действительно актуален, по крайней мере в минорных тональностях. Достаточно поймать верную терцию аккорда - и все нужные ступени будут под рукой - септима на б3 выше, девятка - чистая квинта вверх, или кварта вниз, одиннадцатая - также, но от септимы. Прима соответственно на б3 ниже терции - удобно. В мажоре почти тоже самое, включая то, что и низкая терция звучит - как блюзовый тон, лигуешь ее на полтона выше и да-здравствует блюз!

9. Слово о слухе иго-го-го-го-ревом

В импровизационной музыке, такой как джаз - без слуха делать вообще нечего.
Если в попсне какой, или даже классеге - выучил ноты наизусть, и знай пили свой амольный этюд до старости - только лучше будет, в джазе - если во время игры не подключен слух - можно смело вешаться. Импровизация без слуховой координации - набор нот по гамме. Иногда оно может даже и прозвучать, но в целом - эффект будет отвратный. Как при записи на студии - даже плохо ориентируясь в ладах, можно же каждый аккорд обыграть по отдельности, продумать все и записать по кускам. Но прослушивая получившееся - радости будет мало. Поэтому - слуховой контроль тут первостепенен.

Очень многие джазовые музыканты признавались, что вообще не думают о гаммах, ладах и прочей дребедени во время игры - они играют на слух. Но так или иначе - все эти гаммы, лады и прочая дребедень - забита у них в уши по самые гланды.

Патетуччи так занимается ладами: он вообще не берет в руки свою бас-гитару, а сидит за фоно, нажимает случайную клавишу и поет задуманный лад от нее - не выходит, играет его на инструменте, затем все-равно обязательно пропевает. Итого - он просто загоняет все эти лады в уши, а не в пальцы, и во время игры слушает внутренний слух, беззвучно поет. Поющий про себя, или даже не про себя, музыкант, отталкивающийся в своей игре от вокала - никогда не сыграет кандово-дубовую фразу, пам-парарам, а это уже пол дела. Идеальным вариантом было бы уметь с ходу играть то, что ты слышишь внутренним голосом. А тренировать это очень легко - пойте, господа! Пой соловушка, не стыдись!

Хендерсон занимается игрой на слух следующим образом: включает любой стандарт, или просто последовательность аккордов, садится и играет поверх него гамму половинками (при этом все на одной струне). Получается - подключает соседние струны и играет такую же гамму, но по квартам, затем по квинтам, секстам, септимам. Через одну струну, через две... Четвертями, восьмыми, триолями... И все это - на слух!

Бенсон - вообще на инструменте играет ровно тоже, что поет голосом. Его вокальные и инструментальные фразы идентичны по своей организации.

Вообще занятия стоит разделить на 3 части. Первая часть - это аппликатура, техника, акцентировка, звук и так далее все-такое неинтересное, но дико нужное. Вторая часть - это игра ладов, арпеджио, ступеней, в общем - осмысленная импровизация, концепции, обыгрыш натыренных фраз и прочее. И третья часть - это исключительно игра на слух, при этом крайне желательно всё пропевая.

Если человек реально слышит музыку внутренним слухом - то он может ее хоть как-то достать оттуда, хоть как-то синтонировать, не точно, не идеально, всё не так и вообще противоположно, но хоть как-то. А то так недолго превратиться в тех музыкантов, которые утверждают, что они - гениальнейшие композиторы, так как слышат внутри удивительнейше красивую, мощную, ярчайшую музыку, которую никто никогда не сочинял и не сочинит. Но при этом сами - ни сыграть, ни спеть, ни промычать, ни пропердеть даже полтакта этой музыки не могут, и вообще 15 лет как не музицируют.
Кто не хочет быть таким "музыкантом" - занимаются дома пением, кто хочет - давно на всё забили.

Вокалисты, жарящие скэт-вокалом, почти никогда и не думают о нотах которые поют - они просто поют, жгут то, что у них внутри. Для того, чтобы также научиться на инструменте - для начала придется побыть недовокалистом. А там глядишь, аки Бенсон заголосишь!

Задание: импровизировать и играть тему BlueBossa. Петь!
Cm7, Fm7, Dm7b5, G7, Cm7, Ebm7--Ab7, Dbmaj7, Dm7b5, G7alt, Cm7, Dm7b5--G7alt.
Снять десяток минорных фраз, использовать их в Блю-боссе. Планомерно продолжать снимать нравящиеся фразы, играть в разных тональностях.

10. Джазовые кубики лиговские, или как обыграть всё и вся двумя ладами

Запарило учить туеву хучу дофигамнога всяких разных ладов, звучание которых не различить даже под пыткой Шонбергом? Для таких товарищей Скот Хендерсон свершил свое великое открытие - факт, что апсолютно все аккорды можно обыграть арпеджио двух аккордов. Эти два волшебных арпеджио - натуральный мажор (ионийский) и лидийский-доминантный (суперлокрийский).

При помощи мажорного лада обыгрываются, собственно большие мажорные аккорды (при этом лад каждый раз трактуется либо ионийским, либо лидийским), малые минорные (парралель мажора - трактуется эолийским и дорийским), неальтерированные доминанты (лад трактуется миксолидийским), а также любые полууменьшенные аккорды (лад играется на полтона выше устоя).

Суперлокрийским ладом обыгрываются все альтерированные аккорды, а также всякий кошмариум, вроде уменьшённых и увеличенных - короче всё то, чего осталось за скобками мажорного лада. И опять та же история - лад всякий раз трактуется по-разному на разных аккордах.
Но, конечно, ясное дело, что эту технику лучше использовать, как подспорье, а не как панацею. Так, что продолжаем учить лады, господа!

Для того, чтобы гармония ощущалась даже без сопровождения - необходимо опираться в своем соло на арпеджио аккордов. Можно, и даже нужно при этом использовать вводные тона, проходящие хроматизмы, лады и прочая, но опорой - должно быть арпеджио.

Также проторенная дорожка - снимать чужие фразы, играть их во всех тональностях, и загонять в пальцы. Но следует помнить, если в пальцах будут арпеджио, то сыграть уже можно чего угодно.

Фраза сыгранная случайными акцентами, или вообще без них звучит почти всегда невнятно.
Чтобы развить чувствование акцентной структуры, и опятьже вбить их в пальцы - можно пользоваться лиговочным принципом кубиков. Всего есть 4 четырехнотных кубика, где каждая часть играется на отдельной струне: 1+2+1, 1+3, 3+1 и 2+2. Смысл в том, что лигуется всегда только две из четырех нот - итого акцент падает то на 1, то на 2, то на 3, то на 4.
В дальнейшем - кубики нужно комбинировать, организуя из них восьминотные структуры: 1+3+2+2, 1+2+1+3+1 и т.д.
Если взять за акцентную основу - акцентировку таких кубиков - фразировка будет более четкой - не размазыванием нотной каши по импровизационной тарелке, а организацией музыкальных идей.
Ну и звучит оно, без лишней словесной балды, реально интереснее!

Еще пара-фраз об аккомпанементе.
При игре аккомпанемента компингом - никогда не надо вешать аккорды только в долю, или только синкопой - будет звучать откровенно криво. Есть два принципа - в одном такте от первой четверти аккорд вешается синкопой, а на третью долю - в долю, и наоборот - на первую четверть - в долю, а к третьей - синкопой. Ну и комбинирование этих двух принципов, с нестандартной ориентировкой на местности - использованием слайдов, вводных аккордов, проходящих тонов и так далее.

Задания: поиграть 4 лиговочных кубика поверх статичного Ре-минора.
Играть мелодические линии при помощи арпеджио, поверх II-V-I, в Ре, Ми, Ля и Си - минорах. На полууменьшенном использовать локрийский лад, а поверх доминанты - гармонический минор тоники.
Снять пару тройку фраз Пасса поверх подобных оборотов, транспонировать и играть. Ну и импровизировать самому.

11. Арпеджируем всех и вся

Основа джазового языка - в обыгрывании аккордовых последовательностей, прежде всего арпеджио. Для того, чтобы арпеджио звучало - надо вбить его в пальцы, выучить 5 видов арпеджио хотябы в двух вариантах - от указательного и мизинца. Идеальный вариант знания арпеджио - это уметь играть любое арпеджио от любого пальца, от любой струны (с устоем на 4, на 5, и на 6 струнах). Многие именитые джазовые мастера зачастую в своих импровизациях не играют ничего кроме арпеджио, а звучит - на отлично. Тут дело в идеальной ритмической организации простых арпеджио, а также в мелодическом построении линий из них.

Для того, чтобы потренировать арпеджио - можно взять простую последовательность, типа II-V-I, и в качестве упражнения поиграть на определенные аккорды только один из видов арпеджио. Например поверх Em7b5, A7alt, Dm9 - поиграть только полууменьшенный вид, соответственно на Em7b5 - полууменьшенное арпеджио устоя, поверх A7alt - полууменьшенное арпеджио 7 ступени, и поверх Dm9 - полууменьшенное арпеджио дорийской сексты. По сути эти арпеджио будут являться кусками соответствующих ладов - локрийского, альтерированного и дорийского. Потом, как будет получаться полууменьшенное - вносить большую разнообразность, но поверх определенных аккордов играть только условленное арпеджио. В частности поверх полууменьшенных аккордов также отлично катит арпеджио уменьшенного трезвучия третьей ступени, поверх альтерированной доминанты - уменьшенное арпеджио низкой девятки, а поверх малых-минорных - мажорное арпеджио 3 ступени. В общем, проще говоря - любое арпеджио, не протеворечящее составу аккорда.

Такое же упражнение на арпеджио возможно и в мажоре, только на последовательность типа II-V-I-VI. Например Dm9, G7alt, Cma7, A7#5. Соответственно употребляя подходящие арпеджио - поверх min-аккордов, как говорилось ранее - мажорное трезвучие 3 ступени, поверх альтерированной доминанты - уменьшенное арпеджио 3 ступени, над maj-аккордами соответственно maj-арпеджио устоя, и поверх вводной доминанты 6 ступени - полууменьшенное арпеджио семерки. Но, как всегда, возможны варианты.

Если ориентировка в одной тональности - хорошая, то можно перейти к следующей части проц-це-дур. Взять за основу аккордовых последовательностей секвенцию II-V-I, где тональное движение идет по большим секундам вниз (До-Сибемоль-Лябемоль-Фадиез-Ми-Ре). Аккорды в такой секвенции будут распологаться весьма логично - Dm7-G7, Cma7, Cm7-F7, Bbma7, Bbm7-Eb7, Abma7, и т.д...
Соответственно, если в мажоре - полный оки-доки, то строим, и играем поверх такойже последовательности, но уже в миноре.
И все только арпеджио!

Нет, конечно, никто не запрещает играть и вводные тона, и части гамм, ладов и так далее, главное чтобы все не превращалось в хроматическую бурду, с удобненьким оправданием - а я это вводные тона использую!.. Уши, не забываем про уши, товарищи.

Задание: выучить 4 вида арпеджио - полууменьшенное, уменьшенное, большое мажорное, и арпеджио мажорного трезвучия. Играть в До-мажоре, и в До-миноре, поверх II-V-I.

12. Ритмика - или еще немного о главном

Ритмика в джазе - первостепенна. Даже хорошие фразы сыгранные исключительно в долю, или однотипно - звучат почти всегда кандово. И наоборот - даже простые музыкальные слова сыгранные разнообразно могут прозвучать великолепно. Просто - великолепно!

Основной прием ритмического развития фразы - это ритмическое смещение основы. Смещать можно на восьмую назад, восьмую вперед, четверти, триоли, две восьмые, три и т.д.

К примеру: имели ритмическую основу в долю восьмая+восьмая+четверть. Сместим на восьмушку назад - получим: Восьмая иззатакта + восьмая + четверть. Сместим вперед на восьмую, получим тогда: восьмая пауза + восьмая + восьмая + четверть.
Различно комбинируя приемы смещения, можно развивать фразы даже на фундаменте более чем простых основ.

Второй прием ритмического развития фразы - это сжатие, или растяжение. К основе прибавляется, или убирается некоторое количество нот. Прибавлять так же можно одну, две, три восьмые, четверти, триоли и т.д. Можно прибавлять спереди, можно и сзади. Вычитать уже нужно аккуратнее - если в основе фразы всего три ноты, то по-сути более двух не уберешь.
Пример: Имели в основе фразу начинающуюся в долю - восьмая + восьмая + четверть. Прибавим сзади пару восьмых и получим: 8+8|8++8+4. Прибавим пару восьмых спереди: |8+8+4+8+8. И т.д. и т.п.

Ну и, наконец, продвинутейший вариант - это комбинировать смещение со сжатием, или расширением.
Например: (основа) |8+8+4 , (после развития) 8+8|8+4+8.

При этом - если во фразе присутствуют четверти (особенно в начале фразы) - после смещения на восьмушку, не важно вперед или назад - получится синкопа. В джазе навалом синкоп, и звучат они просто здоровски. Тут главное не налажать, и сыграть всё точно ритмически.

Вообще синкопа - это ритмическая доминанта. Соответственно доля - ритмическая тоника. Умело комбинируя эти тоники и доминанты, можно выстраивать драйвовейшие фразы. Весь бибоп построен на этом.

Чуть не в тему, но полезно: неплохо, и даже хорошо бы уметь играть фразы, на как можно меньшем количестве струн (1, 2). Для развития ориентировки по грифу можно поиграть любимое упражнение бас-гитаристов - по диатонике, фугообразно вверх и вниз на одной струне. До-ре-до-ми-до-фа-до-соль-до-ля и т.д. Фраза сыгранная на одной струне звучит более ровно. Пэт Медени вообще говорил, что гитара - это 6 разных инструментов (ёпт, так струн ведь шесть!).

Задание: взять за ритмическую основу фраз 4 сочетания: 8+8+4, 4+8+8, 8+8+8+8 и 4+8+8+4. Уметь сдвигать эти основы на одну, две, три восьмые, назад и вперед. Поиграть поверх статических Maj-аккордов в боссе, расширяя и сжимая.

13. Рубим по живому

А вообще, конечно, даже если расписать идеально клевые по мелодизму фразы, продумать лады, их развитие и записать все это тупо нотами в миди и проиграть - звучать, с точки зрения полноценного исполнителя, будет откровенная лажа.
Тут уже начинается настоящее волшебство.
Слушаешь бывало именитых мастеров, слышишь наидрайвовейший пассаж, или суперскую фразу, бросаешь все к бубеной матери, хватаешь инструмент и снимаешь в пылу азарта понравившийся кусок - и оказывается, что чувак играл тупо пентатонику, или кусок гаммы, банально арпеджио от 1 ступени, или еще чего архипростое. Хотел украсть у человека его магию, ан не в нотах оно.

И тут уже ничего и посоветовать толком нельзя. Копировать манеру без ощущения бесполезно. А главное это и есть - ощущение.

Дабы развить чувствование можно просто парралельно поиграть с любимым исполнителем. Не рубить с плеча абы что, а попытаться поймать его драйв, его поток. Это крайне сложно, но если удастся - ты на правильном пути, подаван.

Что еще? Для ощущения крайне полезно петь. Во время занятий-ли, во время концертов-ли, или просто внутренним голосом, но постоянно петь. На джазовых пластинках то и дело слышно, как кто-нибудь там мычит вдалеке. А это не вдалеке мычат, а просто микрофон вокалиста, или общие оверхеды улавливают чудный вокал инструменталистов. Не даром они поют.

Полезно записываться, ведь вся лажа и слышна со стороны. Существует немало примеров, когда чуваки считавшие себя чуть не звездами восходящими приходили в студию и не могли записать даже простейшие куски - звукорежу все видно, совпадаешь ты с ударником или не совпадаешь. А на деле все это и слышно.

Полезно заниматься вдумчиво, а не тупо механически. На самом деле многие исполнители перешагнув некоторый рубеж уже не занимаются по 8 часов в сутки. Им достаточно двух, а то и одного часа. Но этот час дорогого стоит. Плюс, конечно, занятия должны быть регулярными. Пусть пятнадцать жалких минут, но ежедневно!

Да собственно говоря, что еще не упомянуто в этом мануале, что по-настоящему полезно?

Всё волшебство классного исполнителя складывается из слишком большого количества элементов. Охватить их все умом фактически нереально. Нужно почувствовать.
Недаром джазовый язык сравнивают с обычными языками. Тут ровно также одну и ту же фразу, да что там, одно и то же слово можно сказать миллионом различных способов.
Да.

Задание: Взять, наконец, гитару в руки, и заняться делом!

Оставить комментарии ко всему этому безобразию можно в гестбуке. Или Пишите на почту!



=============
Nebulatory.RU - Ученье-свет и тьма-импровизаций