Туманстерские классы



Михаил Перехожий
Тяжкие будни Фразировщика

Это - своего рода, хотя и непрямое, продолжение Джаз-гитарных экзерцизмов. Главным образом тут рассматриваются различные аспекты джазовой фразировки (прежде всего на гитаре, хотя, на деле - принципы одни и те же для самых разных инструментов), но попутно много чего ещё затронуто - драйв, музыкальность, даже эстетика. Это своеобразный студенческий конспект - не нужно воспринимать его как законченый учебник. Все описанные тут штуки, так или иначе, полезны, но не являются непреложной истиной.

1. Легатные четверки

Одна из самых главных джазовых фигур в основе фразировки - это четверка 1+2+1, где на каждую 2 следует лига, а единицы извлекаются обычным способом. Это дает именно ту синкопу и именно там где надо.

Чтобы эта четверка зазвучала - перед лигой нужно сделать скачок. Без разницы вверх или вниз - будет скачок, будет и интервалика, будет и акцент за счет самого скачка, появится интонационная основа.

Можно делать скачок через струну, можно на соседнюю струну, можно и на той же струне, хотя это намного сложнее и дает по сути уже фигуру 3+1, которая, в принципе, тоже возможна, если соблюдать принцип фразировки 1 нота + 2 ноты + 1 нота. Комбинируя ряд таких четверок получаются восьмерки - 1+2+1+1+2+1.

В конце можно, и даже нужно разрешить четверку, или восьмерку в длительную ноту - эта нота может браться как скачком, так и плавно, как на той же струне, так и через струну и на соседней - какую ноту взять должен подсказать слух.

2. Импровизация, как разговор

В основе фразировки должны быть простые фразы. Двух, трех и четырехнотные. При этом смещая их вправо и влево мы добиваемся разных акцентов, а соответственно и разного звучания. Если в основе фразы лежат простые нотные сочетания, это дает некую базу, основу, от которой и можно отталкиваться в своих дальнейших построениях.

И что бы эти простые нотные фигуры звучали четко - очень хорошо бы подобрать к каждой из них свой словесно-ассоциативный аналог. Например трехнотной фигуре из 3х восьмушек, с акцентом на первую из них отлично подходит слово "бабочка". Такой же трехнотной фигуре с акцентом на второй ноте - слово "котёнок". Трехнотной с акцентом на третьей ноте - "крокодил". Двухнотной с акцентом на первую ноту - вопрос - "кто там?". Двухнотной, с акцентом на второй ноте - приказ "уйди". Ну и так далее в том же духе. Чего с этим делать? А вот теперь рассказываем на инструменте историю. Это может быть полнейшая шыза, но зато с четкой акцентировкой и фразовым базисом. "Кто там? Я, крокодил. Котёнок. И Бабочка. Уходите. Я жду слона."

3. Тайминг

В джазе - главное это драйв, кач. А как получить драйв? Конечно влияет абсолютно всё - что ты играешь, как ты играешь, каким звуком - всё это действительно важно. Но Без ощущения времени драйва добиться просто невозможно.

Очень часто молодые неопытные музыканты занимаясь под метроном так к нему приростают, что потом за уши не отдерешь. И поэтому в своей игре часто ищут лишь сильную долю - берут ее, а потом хоть кол на голове чеши, что в корне неверно.

Дабы освободиться от метрономного гнета и нефигово развить чувство времени - можно, и даже нужно поиграть под метроном, но так, чтобы его удары попадали не на сильную долю, а на вторую и четвертую. Для этого метроном ставится в 2 раза медленнее темпом и соответственно считается. Ну да это знают все. А вот если оставить удар в каждую долю, но сместить их влево или вправо на одну триоль? А если на восьмушку? А если на шестнадцатую? А если потом применить принцип 2х ударов на такт вместо 4х и отмечать 3ю триоль 2й и 4й доли? А если вообще оставить один удар на такт и отмечать последнюю триоль последней четверти? Вперед.

4. Слышишь, что играешь??

Часто бывает так, что начинающий импровизатор выучивает лады, врубается в суть надстроек, юзает где нужно и ненужно замены, но не звучит импровизация и все тут.

Тут все дело в том, что человек за знаниями начинает забывать саму музыку - он не слышит того, что играет полагаясь лишь на то, что вроде теоретически все верно. Нужно всеми способами пытаться вспомнить то ощущение, когда музыка была первична - при этом не забывая и о ладах конечно.

Чтобы послушать себя со стороны полезно записываться. А также есть замечательное упражнение - играть под метроном, одновременно аккомпанируя самому себе. Как это? Да просто - один такт играется аккомпанемент, а другой - мелодическое соло на эти аккорды. Можно играть и по 2 и по 4 такта - симметрично, сначала акк, затем соло.

5. Подлейте гармонии, пожалуста!

Чтобы аккомпанемент звучал клево можно, и даже нужно юзать не простые аккорды, а сложные, но красивые, саббаки. И тут дело даже не в жути и обилии надстроек, а в их интервальном составе - круто, неизбито звучат нетерцовые аккорды, кварто-квинтовые и секундовые.

Хотя стоит сразу заметить, что на самом деле, для обыгрывания всего и вся достаточно выучить всего-лишь три группы аккордов:

  1. Мажорные, они же завсегда минорные (maj9, m11).
  2. Альтерированные (Maj#11, 7(13), 7#5#9, m+7(13) и m7b5(11).
  3. Уменьшенные (dim7 и dim7(13)).

Казалось бы, ужасть, ужасть, дохрена всего, но на самом деле все достаточно просто.

6. Невероятно, но Октава рядом

Стандартная гитарная техника - по три ноты на струне. Заучивается ряд аппликатур, что с одной стороны вроде как позволяет что-то вполне сносно играть, а с другой стороны как правило запирает человека в одной аппликатурной области, и вот, вместо полноценной фразировки, человек начинает что-то там молоть, бубнить.

Рецепт избежать пальцевой игры, и включить прежде всего игру ушами - играть соло на одной струне. Но это не так-то и просто. Посему есть альтернативный выход, объеденяющий оба подхода.

Это четырехнотная аппликатура по 4 ноты на одной струне. Это дает полную октаву на 2х струнах, а октава это уже не так мало.

Что остается? А остается выучить интервальный состав внутри этой октавы для разных ладов (по 4 ноты на струне - по одному тетрахорду):

Если присмотреться повнимательнее к этой схеме - каждый лад можно поделить на 3 условные части. Начало лада, связка и кончало. Начало и конец представляет собой тетрахорд - 4 ноты, условно которые можно разбить на 2 типа - мажорный (тон-тон-полутон) и минорный (тон-полутон-тон) тетрахорд. Также можно выделить увеличенный (лидийский) тетрахорд (тон-тон-тон), и фригийский (полутон-тон-тон), а также уменьшенный (полутон-тон-полутон), итого 5 тетрахордов - 2 минорных, 2 мажорных и уменьшенный. Так вот, главное что требуется - заучить расстояние между разными тетрахордами и собственно сами тетрахордовые схемы - и под пальцами в пределах 2х струн появится полный спектр джазового оружия. А что с ним делать? В бой.

7. Играть клёво - просто

Когда твоя импровизация великолепна, когда нет левых нот, когда ритмика на месте, когда идеи так и фонтанируют, но народ, сволочи, все-равно слушают как-то приуныв, можно всех стряхнуть эффектными приемами, фишечками, которые звучат действительно потрясающе, при этом не столь сложны технически.

Плюс они же великолепно подойдут к кульминации соло - дабы было какое-то развитие, не только надуманное, линейное, но и ритмическое.

В качестве таких вот фишечек отлично подойдут стомп-паттерны.

Стомп-паттерны это небольшие нотные фигуры, в целом противоречащие нотному размеру. Например три восьмушки, или три четверти в размере 4/4. При этом организованы они могут быть самым разнообразным образом: 8+4, 8 пауза 4++4, или просто 8+8+8. Вся соль - играть эти паттерны петлёй, возвести в повторяющийся луп, или просто использовать ритмическо-акцентную фигуру в секвенционном движении.

Могут быть и 5, и 6, и 7, и 9 нотные паттерны.

Например Джон Скофилд предлагает следующий семинотный паттерн: 8+8!8+8!8+8+8 - (2+2+3). Или девятинотный: 8+8+4+8+8+8+8+8 - (2+2+5).

На самом деле паттернов таких можно изобрести великое множество. Вся соль будет в верно расположенных нотах - во внутренних скачках и интервалике в целом, что и будет придавать паттерну внутреннюю акцентированность противоречащую основному биту.

И самое кошерное используя паттерны - вовремя в него войти и вовремя выйти. ООбычное соло, ушедшее в стомп-паттерн, а затем вышедшее из него и завершившееся обычным пассажем - всегда встречается публикой бурными восторгами.

Еще один способ сбить всех с толку, с привычной колеи, встряхнуть, а следовательно и привлечь внимание - это играть пусть даже обычные петли, но постоянно смещая акценты. Скажем играется обычный паттерн !8+8+8+8, но через какое-то время он становится 8+!8+8+8, а затем и вовсе 8+8+!8+8, и так далее. А добиться этого совсем не сложно - достаточно всего-лишь не доиграть одну из фигур, скажем если паттерн шестинотный - сыграть только 5 нот из этого паттерна, а затем уйти обратно на начало петли и продолжить играть тот же паттерн - акцент сместится.

Всё гениальное просто!

8. И ещё раз время

Для того, чтобы фразировка была музыкальной - нужен драйв. Для того чтобы был драйв, свинг, кач - нужно чувствовать время. Для того, чтобы чувствовать время есть специальные упражнения под метроном.

Ставим метроном на 40, считаем под этот темп триоли, и берем триоли за основу темпа в 4/4 - метроном будет теперь бить постоянно на разные доли (то на 1, то на 4, то на 3, то на 2) - задача остаться в темпе, не выбиться.

Другой вариант - просчитать не триоли под темп 40, а квинтоли - опять же взяв их за основу темпа 4/4 - метроном также начнет ударять в разные доли метра, со смещением (то на 1, то на 2, то на 3, то на 4). Задача та же.

Более сложный вариант - всё в том же медленном темпе 40, или даже 30 - представить удар метронома, как третью триоль последней четверти в 4/4. Задача прежняя - остаться вживых!

9. Эх, раз, ещё раз - время. Но попроще...

Время, время, главное - это время. На самом деле можно играть полнейшую адову чушь, но если оно сыграно в клевом тайминге - оно прозвучит, и наоборот - если сыграть клевую фразу скомкано, без времени - она прозвучит криво и неинтересно.

Все эти зубодробительные упражнения со временем, конечно - крутняк, но если нет базового чувства времени, то ими заниматься немножко рано.

Для развития времени есть великолепнейшее упражнение - метроном ставится на 2 такта обычными четвертями, этак в темпе 70-80 ударов, и в 2 такте отключается последняя доля. Т.е. метроном ударяет 7 ударов, а на 8ой молчит. Задача проста - играть ровные четверти, чесом, или шагающим басом - без разницы, главное попасть в доли. Легко? Получается? Тогда отключаем во 2ом такте и 3ю долю, затем и 2ю, и наконец первую - итого метроном будет один такт стучать, один - молчать. Задача с одной стороны проста - играть ровно что угодно, но обязательное условие - не вылетать из метронома.

А чтобы поразвивать видение ладов, ориентирование на инструменте и вообще - полезно это - можно, и даже нужно поиграть партию шагающего баса, причем совсем не обязательно в басу. В общем импровизируем одними четвертями с обязательной 1ой ступенью аккорда на каждой первой доле такта.

10. И все-таки по гармонии

Как не крути, а все же джазовая импровизация опирается в основном на гармонию темы - поэтому четко знать гармошку прямо-таки необходимо. Курт Розенвинкель говорил - джаз, это просто красивое соединение аккордов. Чем лучше ты их соединяешь - тем они круче звучат.

А чтобы лучше видеть арпеджио, лады и аккорды на инструменте - можно поиграть следующее упражнение:

И если заниматься этим упражнением под метроном - попутно также очень круто тренируется время. Это вам не гаммы в линию пилить.

11. Пентатоника - это просто пять нот. Хм, или непросто?..

Кто сказал, что пентатоника это хальная голимая китайщина? Банальность, избитость, ракындрольщина? При должном подходе, с помощью одной пентатоники возможно грамотно обыграть абсолютно любой аккорд.

Поверх минорных аккордов прекрасно катят минорные пентатоники от 1, 2 и 5 ступеней, но без лишней скромности - идеальнее всего подходит минорная пентатоника 5 ступени. Т.е. поверх Am7 это будет ми-минорная пентатоника (Ми-Соль-Ля-Си-Ре) - стоит поближе присмотреться к этим звукам. Это же сплошь надстройки! Исключая сомнительную 6 ступень, и вечно проблематичную третью. Звучит этот вариант просто превосходно.

Но, если не хочется себя ни в чем ограничивать, то при помощи этой же пентатоники легко можно обыграть и полный дорийский лад. У любой пентатоники есть в составе две малые терции - если нижнюю заполнить полутоном, а верхнюю - тоном - вуаля, получаем тот самый дорийский лад. Это неимоверно удобно. Если хочется сыграть натуральный минор - заполнение и сверху и снизу одинаково-полутоновое.

Ровно та же история с мажорными аккордами. Поверх C-maj прекрасно катят мажорные пентатоники от 1, 2 и 5 ступеней, опять же лучшей из которых является вариант от 5й (Соль-Ля-Си-Ре-Ми) - получили лад, в котором отсутствует нежелательная 4, и проблемная 1 ступень. Идеальный вариант. Но, если есть желание получить полный ионийский лад - просто заполняем сверху и снизу - полутоном - натуральный мажор. Хотим получить более джазовый лидийский лад - заполняем снизу полутоном, а сверху - тоном.

С доминантовыми аккордами чуть сложнее. Или легче - смотря как взглянуть. Дело в том, что тут нельзя обыграть аккорд одним видом пентатоники, необходимо смешивать два вида. А именно - мажорную пентатонику от 1, и от 7 ступени. Их звуки перекрестно заполнят миксолидийский лад. Только надо уточнить, что речь сейчас идет о неальтерированных доминантах, с чистой девяткой и тринадцатой. На аккорды альтерированной доминанты же прекраснейше подходит мажорная пентатоника от тоники тритоновой замены (т.е. к аккорду G7alt это будет Ре-бемольная мажорная пентатоника) - Ребемоль-Мибемоль-Фа-Лябемоль-Сибемоль) - стоит присмотреться к этим звукам. Опять сплошь надстройки. Нет лишь довольно важной 3 высокой ступени. Но даже в таком виде уже можно играть ничтожесумняшеся - лажи в звучании не будет. Но на самом деле и тут есть хитрость. Во-первых вспоминаем чем вообще является альтерированная гамма - мелодическим минором. Во-вторых вспоминаем принцип заполнения пентатоник на мажороминорных аккордах. Тут ровно та же история, только заполнять необходимо зеркально - нижнюю терцию на тон, а верхнюю - на полтона. Получим полный альтерированный лад на основе банальной пентатоники.

Ровно таким же способом обыгрываются и полууменьшенные аккорды. Поверх, скажем Dm7b5 необходимо играть минорную пентатонику 4 ступени, т.е. соль-минорную, которую можно заполнить мелодически - нижнюю терцию на тон, верхнюю - на полтона.

И опять по все тому же принципу играются абсолютно любые лады мелодического минора. Например лидийский доминантный - если необходимо обыграть таким ладом, например, аккорд C9 - просто мелодически заполняем мажорную пентатонику от 1 ступени.

Или если нужен собственно лад самого мелодического минора - берется минорная пентатоника 2 ступени и мелодически заполняется. Т.е. для аккорда Am*7 это будет мелодически заполненная Си-минорная пентатоника.

Ну и стоит помнить, что по сути минорная и мажорная пентатоника - это суть одно и тоже, просто с устоем на разных ступенях. Т.е. если в примере указана минорная пентатоника, то вместо нее завсегда можно играть мажорную пентатонику, но на малую терцию выше, или наоборот - если указана мажорная пентатоника, то всегда можно играть минорную, но на малую терцию ниже. Заполнения при этом остаются неизменными.

Но и это еще не все. Как специфический лад, пентатоника тоже всецело поддается альтерации. Теоретически повысить, или понизить можно абсолютно любой тон, но на деле обычно используется только понижение 5й ступени (в минорной пентатонике). Получившийся лад можно обозвать уменьшенной пентатоникой - не суть важно, а важно, что при помощи этой пентатоники теперь свободно обыгрываются полууменьшенные аккорды, со всеми вытекающими, т.е. и доминантовые неальтерированные, и минор6, и даже альтерированные. Так на уменьшенную пентатонику от ре (ре-фа-соль-лябемоль-до) прекрасно ложатся аккорды Dm7b5, Bb13, Fm6 и E7alt. Звучит все это весьма интересно.

И, наконец, помимо альтерации - пентатонику можно еще и урезать, хотя казалось бы - куда больше. Схожей системой широко пользовался Колтрейн, обыгрывая быстрые последовательности самых разных аккордов, он использовал мажорную пентатонику без 3 ступени (ну или минорную без 5й). Звучание этой квадротоники более чем нестандартное, сочетание больших секунд и кварто-квинт дает крайне разряженный саунд, но при этом звучит все очень интересно. Кроме того при игре на гитаре - можно использовать абсолютно любые аккордовые сочетания основанные на этих четырех звуках, какое обращение не возьми - получится клево.

Поверх Maj-аккордов суперски звучит такая квадротоника от 2 и 6 ступеней (в мажорной форме), а поверх min-аккордов опять же от 2 и от 6 (соответственно в минорной форме). Отсутствие ступеней придает импровизации просто чумовую вариативность и свободу развития - изначальное жесткое огранечение в итоге приводит фактически к беспредельной свободе.

Главные тезисы:

  1. МУЗЫКА первична. Любое соло обязано исходить из стилистических особенностей той или иной музыки.
  2. Самый универсальный метод постижения верной фразировки - пение. Дыхание и интонации.
  3. Главная "нота" организующая фразировку - пауза.
  4. Лучше всего использовать чёткие повторяющиеся ритмические фигуры. Чем эти фигуры сложнее - тем интереснее получится соло. Без них соло не получится вовсе.
  5. Следует отходить от шаблона сильных долей - без синкоп в джазе всё очень печально.
  6. Один из лучших, поистине зарекомендовавших себя методов постижения джазовой фразировки - съём и анализ соло мастеров.
  7. При этом, если не хочешь быть тупо "магнитофоном" - вряд ли стоит совсем уж обезьянничать. Впрочем это совет не от профиков - его можно проигнорировать :))
  8. Last but not least... Без практики - никак!

За инфу прежде всего спасибо великим джаз-мастерам, Джо Пассу, Джону Скофилду, Уэсу Монтгомери, etc. А также джазфаку СпбГИК.

Оставить комментарии можно в гостевой книге. Или е-мейлом.



=============
Nebulatory.RU - Ученье-свет и тьма-импровизаций